Transe et univers gnawa

**Les espaces et les sens de la chanson diwane

      *Magie, gravité et joie*  

**Il y a dedans du sacré et du profane, du mystique et du palpable, du populaire brut et du séculaire raffiné…

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<p><span style=Style métissé par excellence, parce que lié à des représentations datées, en prise avec les sociétés qui les environnent, le Diwan, pour se perpétuer dans ses registres d’antan, s’est toujours nourri aux sources originelles et aux figures emblématiques qui l’incarnent.

Alternant entre rituel vivant et communiel lié à la vie religieuse et sociale, la chanson Diwane est à la fois une culture cumulative du symbole et un référent concret attaché essentiellement à la terre des ancêtres. C’est également un état d’esprit qui combine oralité et pantomime, chorégraphie et improvisations connotées, croyances enracinées et interprétations d’acteurs. Si ses aspects formels se sont placés depuis une quarantaine d’années sur des ressorts techniques évolutifs, le fond, en revanche, garde une certaine permanence thématique, culturelle et spirituelle, celle d’un savoir-faire imbibé de modes d’expressions profondément ancrés dans le passé. Il y a dedans du sacré et du profane, du mystique et du palpable, du populaire brut et du séculaire raffiné, ce supplément d’âme qui réconcilie l’être avec son entourage, qui irrigue les convictions, qui amortit les déracinements. Expression rempart, longtemps labellisée comme une musique de minorités ethniques, le Diwan s’est toujours inscrit dans une perspective soutenue de maintien du legs dans ses lila, ses mlouk et ses derdba. Un choix d’être qui, pour s’assumer totalement et surtout sauvegarder son univers, continue, dans son fort désir de reterritorialisation, à se pencher sur les apports des imaginaires locaux et des formes qui participent à leur montage, qui les montrent et les traduisent dans leur humus social et leur dimension historique.

S’entremêlant entre un passé revisité à chaque fois dans sa cartographie culturelle de naissance et un présent témoin du passage du flambeau, les expressions gnaouies exhument de vieux morceaux dans leurs bordjs (abraj) d’origine, réinvestissent leurs héritages généalogiques, s’évoquent dans leurs voyages initiatiques, insistent sur leurs références patrimoniales, appuient sur la convocation à nouveau des répertoires avérés, rappellent leurs réminiscences sociales, revalorisent leurs résurrections partagées jusqu’à ce jour par plusieurs nations nord-africaines. Le patrimoine gnaoui est perçu comme chant-mémoire qui maintient les passerelles et assure la jonction mémorielle entre l’hier et l’aujourd’hui.

Pour se réinventer face à la fantastique mosaïque de pratiques musicales variées, ses promoteurs ne cessent de cultiver l’esprit des épopées anciennes dans cette filiation ancestrale réitérée au travers d’un fil conducteur spirituel extatique, mis en avant à chaque m’hala, revivifié à chaque cérémonie, restauré à chaque entrée en j’dib (transe). Comme on le constate, il y a dans cette quête d’identité par le retour sur soi une exploration continuelle des racines authentiques, une richesse spirituelle indéniable à l’intérieur desquelles les mythologies sont, à chaque fois, célébrées avec respect, réappropriées avec dévouement, réactualisées avec ardeur et amour. Dans cette démarche esthétique, gorgée de repères et de traditions, qui allie à la fois magie, joie et gravité, il est utile de rappeler que le Diwan a toujours su prendre à bras-le-corps les préoccupations des gens du terroir duquel il est issu car, à l’origine, il est né pour exprimer une manière d’être et d’agir face aux forces de la nature, à celles du mal et aux aléas de la vie. Art du corps et de la voix, art physique et art de la fable, cette expression populaire partagée au Maghreb dans sa profondeur subsaharienne (gnaoui au Maroc, diwan en Algérie, stambali en Tunisie et stambouli en Libye), a toujours su exprimer le temps d’un attachement qui ne se comptabilise pas mais se vit au jour le jour. Un temps qui refuse les globalisations dans leurs calendriers aveugles et leurs prétentions à régenter la planète sur un seul modèle et unique concept : la mondialisation.

Dans cette optique de sauvegarde et de transmission des savoir-faire artistiques et de leurs déterminismes spirituels, mystiques diront certains, il est évident que l’art du goumbri et du karkabou a décliné à chaque fois toute offre qui le renie en tant qu’art majeur, qui le domestique en tant que mode d’expression spécifique lié à une cartographie culturelle. En d’autres termes, il est une sorte d’engagement à tout faire pour ne pas se dissoudre et perdre ainsi son âme, à écouter l’autre, prendre de l’autre mais sans se diluer en lui, au nom d’une culture globalisante qui n’accepterait en son sein que les expressions soumises qui n’ont pas su ou pu se formuler ou se reformuler hardiment. Toujours dans cette même approche, à la fois indépendantiste et fidèle, qui n’a eu de cesse de confirmer ses lignages, dans ses attitudes scéniques et ses interprétations musicales, la structure Diwane est restée l’incarnation authentique d’un terroir vivant et déterminé, la traduction pérenne et inaltérable d’un regard singulier. Un regard culturellement marqué et géographiquement situé. Contrairement à beaucoup d’autres musiques du monde, le Diwan ne cherche nullement à s’arracher à son territoire de naissance et à ses douleurs d’origine. Procédant ainsi, il est la réédition constante d’une sensibilité unique, foncièrement spécifique qui arrive à s’insérer aisément dans le monde sans se fondre dans l’uni-polarité déclarée. Les interprètes du gnaoui sont des artistes du terroir avant d’être des artistes faire-valoir, interchangeables à souhait, et qu’on peut à tout instant dupliquer en modèles industriels.

Ils activent sur le label local avant de bourlinguer dans l’international. Drames des esclaves d’antan, fictions, mystères et réalités propres se ressoudent et se transcendent pour édifier de nouveaux horizons et espaces où il est loisible de dire et mieux redire sa singularité, de se redire dans ses jouissances et ballades, de faire irruption, sans rougir, dans les grands mouvements musicaux et culturels qui traversent l’humanité, sans perdre contact avec ses tendances, ses publics naturels et ses patrimoines de prédilection.
Levier indéniable d’une recherche de soi assumée, d’une quête mystique de ses ressorts identitaires grâce notamment à des adeptes plus qu’aguerris dans la conservation jalouse de ce vieux fonds culturel, le Diwan apparaît comme une réappropriation constante et renouvelée de ses matériaux passés et des codes qui les accompagnent, le tout émaillé de références sacrées ou sacralisées où l’omniprésence de Dieu, le prophète Mohammed et ses compagnons, sont régulièrement soulignées.

L’œuvre, dont beaucoup remontent l’origine, entres autres aux rites Chongaï, Foulen, Haoussa, Bouri, révèle un héritage sociologique assumé. Articulé autour du religieux et du social grâce à cette proximité spirituelle avec les vieilles cités confrériques (Kenadsa en est l’exemple le plus manifeste), le Diwan, en tant qu’expression vivante de la socialisation par le spectacle ritualisé, s’est toujours mis au diapason des fonds culturels locaux «enclavés», expression des pratiques sociales et communautaires qui regroupe ces artistes aux pieds nus (Hasna El Becharia, la femme joueuse de guembri en est l’exemple parfait), un espace préalablement configuré de partage des sources d’où l’on signe sa légitimité musicale. Par ailleurs carrefour de multiples apports civilisationnels, les chants initiatiques et confrériques du Diwan sont presque tous inspirés de rituels sociaux et formes syncrétiques qui font référence à un contexte, adossé, il est vrai, à des rites païens et animistes, dont le continent africain a été et demeure à ce jour le réceptacle privilégié.
Fruit d’une gestation lente et, par endroits, douloureuse, le genre, placé sous le signe d’une interaction avec la culture africaine et l’héritage arabo-méditerranéen et berbère de ce qu’on appelle aujourd’hui le Maghreb, reflète une pensée philosophique et une aire culturelle autonome. Le Diwan, qui assure d’abord une fonction de représentation collective, comporte également une esthétique sonore vouée aux rythmes et bruitages, laquelle s’inscrit dans la consultation quasi-permanente des pistes empruntées par les aînés dans ces chants acquis à la métaphore et qui prirent d’abord consistance auprès des formes d’expressions dites primitives où se rencontrent régulièrement l’indication scénique et la répétition du mythe.

Comme on le constate, il y a à chaque fois une forme d’allégeance du nouveau à l’ancien. La syntaxe langagière de ses artistes interprètes pluralistes, qui se font un devoir de voyager dans les compartiments de leur passé, indique, dès le départ, leurs connivences attestées à des registres musicaux et des influences précises. Chaque fable racontée, chaque poème lu à voix haute, chaque strophe réaffirmée lors d’une célébration, à l’occasion d’une fête religieuse, communautaire ou familiale, désigne en fait une filiation esthétique territorialement indiquée, une symbolique déterminée, un élan compris et un attachement réaffirmé au maâlem. Celui qui sait, celui qui garde el khizana (littéralement, la réserve) celui qui encadre, qui oriente et met en garde contre les déviations, qui transmet l’héritage, en l’état ou en ouverture consciente, celui qui arrive à insuffler de la pérennité à ce bien culturel qui a traversé des siècles pour arriver jusqu’à nous. Dans cette défense à la fois jalouse et éclairée, on y manifeste toujours son adhésion à fructifier l’héritage immatériel qu’est le Gnaoui. Et c’est ainsi qu’est convié le passé commun dans ses dimensions mythiques et que s’opèrent les transferts féconds qui accompagnent l’histoire des hommes et l’illustrent, une lecture autre de l’histoire dans cette partie du monde chargée de transferts, de souffrances et d’espérances. Il y a là, à la fois, de la réappropriation et du renouvellement du lien de parenté dans cet appel de sentiments purificateurs qui passent par des incantations aux mots jamais traduits ou explicités, des images toujours en friche, des vieux airs toujours en vogue et des thèmes répercutés généreusement par des auteurs anonymes et collectifs. Toujours dans cette optique de fidélité «cathartique», ces artistes vernaculaires – et fiers de l’être – perpétuent le patrimoine gnaoui en l’enrichissant par l’intégration, ici et là, de nouveaux instruments (mandole, violon, batterie), mais ne cherchent nullement à s’arracher à leur territoire géographique, social et ethnique, ni à s’affranchir des codes originels sur lesquels ils continuent à fonder l’essentiel de leurs prestations publiques et de leur inspiration. Inséparables de la tradition et assumant sereinement la dimension fédérative de la religion musulmane, en intégrant avec foi et attachement les combinaisons musicales et mélodiques qui l’ont accompagné au fil des siècles, ils n’estiment pas souffrir de déficit de reconnaissance et disent franchement qu’ils sont plus dans la continuation de la parole des maîtres que dans la transgression, plus dans la créativité, en relocalisant leurs prestations, que dans les imitations approximatives et les acclimatations peu sûres. Chez ces talents populaires dont la vocation première est de perpétuer les biens culturels de leurs ancêtres, les voisinages formels et textuels avec les arts nouveaux peuvent être bénéfiques, à la condition de ne rien oublier de son passé et de l’ennoblir au contact de ce monde nouveau qui a déjà beaucoup pris mais aussi beaucoup donné au Diwan. Le mérite de cet art est de n’avoir jamais dévié de sa trajectoire première, de n’avoir jamais été séduit par le chant des sirènes à origine indéterminées, produits intégral de la contrefaçon. *Par Bouziane Benachour (El Watan-02.06.2012.)

 

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   Transe et univers gnawa

*Rahma Benhamou El Madani. Réalisatrice

La culture gnawa raconte la culture de notre monde 

 

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Tagnawittude, le dernier filmdocumentaire musicalde Rahma Benhamou El Madani, évoque la musique Gnawa à travers l’ex-groupe Gnawa Diffusion et le rituel au Maghreb. Invitée du Festival international du film de Dubaï, qui s’est tenu la semaine dernière, la réalisatrice raconte à El Watan Week-end l’extraordinaire aventure de ce film.

*La réalisation de Tagnawittude a commencé en 2005. Pourquoi avoir mis tant de temps pour le produire ?

Le film a débuté en 2005 avec repérages, écriture et tournage en même temps. J’ai d’abord tenu à rencontrer Amazigh Kateb pour cerner exactement mon sujet et savoir ce que je pouvais raconter. Pour rappel ce film a pour origine une rencontre avec Thomas Letellier, un collègue caméraman qui m’a confié des images d’archives de Gnawa Diffusion lors de leur Baba El Oued Kingston tour ? en Afrique et au Moyen-Orient. J’ai visionné des heures et des heures les images de cette tournée. Je voulais ensuite rencontrer Amazigh et laisser le feeling opérer. En octobre 2005, Amazigh est en résidence à Roubaix et c’est là que se sont faits la rencontre et les débuts de cette aventure. Lors de cette résidence, Amazigh invite Maâlem Ben Issa d’Alger, et au même moment Maâlem Hmida Boussou de Casablanca est en résidence également. C’est en choisissant de garder ces moments de rencontres – en les filmant déjà alors que je ne suis même pas en écriture, mais en recherche de sujet – que je suis victime d’une sorte de réminiscence : la transe de ma mère. 

*En quoi ce moment fut important ?

Après avoir filmé cette résidence, je me suis retirée, j’ai écrit, j’ai cherché, j’ai montré ces images à  ma mère pour comprendre… et sans lui poser de questions, j’ai compris sa transe et l’univers gnawa dans lequel elle a baigné en vivant en Oranie où nous avions vécu. Ensuite j’ai continué à filmer d’autres moments, car une autre évidence était celle de la scène, aussi vecteur de cette culture gnawa. Le groupe Gnawa Diffusion se séparait au moment où je commençais ce film et donc il était aussi important que je filme leurs derniers concerts et répétitions. Puis je me suis arrêtée pendant près d’un an et demi. J’ai fait autre chose, un film sur les sans-papiers dans mon quartier… et j’ai eu le temps enfin d’écrire Tagnawittude. J’avais accompagné Amazigh Kateb et son groupe pendant un moment assez douloureux et ça me permettait du coup de leur rendre en quelque sorte hommage. Amazigh commença ensuite à travailler sur son album solo et c’est à ce moment-là qu’Aziz Maysour prit le relais et m’ouvrit la voie vers la vraie culture tagnawit. Des allers et retours au Maroc, en Algérie aussi, plus près de l’origine de mon histoire personnelle et de là sans doute, où ma mère a été initiée. En tout, il y a eu des pauses, des temps de tournage intenses avec les séquences de transe où il fallait réellement être très présent et en même temps détaché. 

*Ce film est un film musical, le thème s’est-il imposé ?

Le film est en effet musical parce que je suis très intéressée par la musique. Ma création est souvent liée à des morceaux musicaux. J’ai été animatrice radio pendant mes années universitaires et je pense que la musique me parle tout autant que les images. Ma formation est avant tout sonore. La culture gnawa se transmet par l’intermédiaire de la musique, elle n’est pas juste un rituel basé sur la transe, mais elle amène vers la transe par l’intermédiaire d’un répertoire de chants assez riche et des sons également très simples et qui nous touchent. 

Alors on va dire que le thème est musical parce qu’il ne pouvait pas être autrement. 

*Tagnawittude rencontre beaucoup de succès. Vous êtes invitée à plusieurs festivals. Mais pourquoi la projection en avant-première au Maroc a-t-elle été annulée ?

La projection à Casablanca devait avoir lieu le 29 novembre et a été annulée  par moi-même, la veille au soir, parce que les conditions de projection ne me convenaient pas. Le film a été projeté à Paris grâce à la contribution du Conseil de la communauté marocaine à l’étranger et à Casablanca. Le jour de la projection, le site a été inondé suite à de fortes précipitations. Le public marocain attend ce film et nous prévoyons une projection à Marrakech accompagnée par l’association Save Cinema in Morocco pour le mois de janvier. Le public marrakchi aura le privilège de voir le film suivi d’un concert du groupe Gnawa Mogo, une formation traditionnelle aux morceaux plus modernes de quelques anciens musiciens de Gnawa Diffusion. Cet événement, que nous avons appelé Tagnawit Session, on espère le proposer en Algérie et ailleurs. Notre première date sera Grenoble, la ville d’origine de ce groupe. 

*Quel est votre rapport au cinéma algérien ?

C’est une question assez déstabilisante pour moi. J’ai un rapport au cinéma arabe, africain, oriental. J’aime beaucoup certains vieux films algériens, kabyles, j’ai des références un peu partout. J’aime les paysages algériens, la culture parce qu’elle est mienne. Le cinéma est un moyen pour moi de raconter des histoires, la nôtre qu’elle soit en France, au Maghreb ou même en puisant dans une autre société comme par exemple chinoise qui est le sujet de mon dernier scénario. J’aime les gens qui œuvrent pour le transmettre et éduquer les jeunes à travers le cinéma. Je pense à certains amis du cinéma algérien qui font ça à Béjaïa avec les ateliers de formation avec leur association Kaina Cinéma. Il faut les encourager et les soutenir pour l’Algérie ait de nouveaux regards.

*Quelles sont les principales difficultés auxquelles vous avez dû faire face lors de la réalisation de votre documentaire ?

Faire un film est toujours périlleux pour toutes sortes de raisons. Tagnawittude a rencontré plusieurs difficultés qui ont été dépassées en faisant des pauses à chaque fois qu’il y avait un obstacle, et en changeant d’axe. Je pense que cela a rendu le film encore plus fort. Evidemment, un tournage plus simple, plus court m’aurait fait du bien, mais j’ai dû faire face à l’histoire de la fin du groupe, à la personnalité aussi des musiciens, de mon rapport avec mon identité plurielle. Je voulais vraiment raconter cette culture commune et non tourner soit uniquement au Maroc ou en Algérie ou en France. Il a fallu faire beaucoup de déplacements, aller jusqu’à Timimoun également pour donner un ton réellement africain. Il fallait des moyens, que je n’avais pas, attendre les rares subventions du CNC et de la francophonie, faire des emprunts personnels et compter sur l’aide de mes proches sans qui ce film n’aurait pas pu se faire. Il ne faut pas oublier non plus que je suis une femme, que la musique gnawa est pratiquée essentiellement par les hommesque ce soit sur scène que lors des rituels…

*Quels instants forts du tournage garderez-vous en tête ?

Le désert m’a marqué. Voir ces hommes par centaines, et ces femmes (que je n’ai pas pu filmer) jouer des karkabs près d’un ksar m’a apporté un bonheur merveilleux. Ensuite, les moments forts ont été aussi parfois les plus douloureux : ma rencontre avec Maâlem Ben Issa, décédé trop jeune et dont le talent m’a sauté aux yeux lors de la résidence d’Amazigh à Roubaix.

*Ce film documentaire retrace l’histoire du groupe gnawa, mais aussi de la tradition de cette musique au Maghreb. Quelle place tient cette musique dans la région ?

Quand j’ai filmé Gnawa Diffusion à la fin de leur aventure, je ne savais pas que la musique gnawa était en train de devenir un phénomène de mode pour la jeunesse maghrébine. J’ai assisté à des concerts à Alger, mais aussi à Essaouira et j’ai constaté à quel point cette musique leur parlait. D’autres groupes créent des sons très intéressants en puisant dans la musique gnawa, en la mariant à des sons blues par exemple. La musique gnawa a su rester vivante en faisant avec son temps et son histoire. Je pense que les gnawa, dont c’est la culture ancestrale, ont besoin de transmettre, mais également de répertorier leur patrimoine par l’écrit, de laisser des traces à leurs descendants par l’intermédiaire de l’écrit. Certains ont peur de voir disparaître tout un répertoire rare en bambara, par exemple, et il faut en laisser à tout prix une trace écrite, parce que les jeunes générations ne les connaissent pas. J’ai ressenti une émotion qui dépasse un intérêt purement régional, il me semble que cette culture raconte la culture de notre monde et qu’elle doit être en effet considérée comme un patrimoine mondial dépassant le cadre d’un régionalisme ou d’un pays. J’ai constaté aussi que de nombreux Occidentaux s’y retrouvent, et les gnawa ne font pas de différence liée à l’origine. Cette culture appartient à tous et c’est ça qui fait sa force.

*Des projets en cours…

Je voudrais consacrer l’année qui vient à accompagner ce film dans le cadre de l’événement Tagnawit Session : un ciné-concert pour lequel nous cherchons des partenaires. Ensuite j’ai écrit un scénario de long métrage, une fiction, La Chutede Chunlan, et je vais continuer à améliorer le travail d’écriture tout en cherchant le moyen de le réaliser à partir de 2012. Enfin, un sujet de documentaire fiction est en production, Oranie, un hommage à ma région natale autour de la musique de Pierre Bensusan, un guitariste juif-algérien natif d’Oran. Ce projet est en écriture depuis 2005. J’espère commencer les repérages cette année. (El Watan-24.12.2010.)

 

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8 réponses à “Transe et univers gnawa”

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